هامشُ التقليد . . هامشُ الحداثة .

قراءة المنتوج الإبداعي الأول في ضوء مفهوم التطور الفني  .

( مواسم الغربة ) لخليفة بن سلطان العبري نموذجاً.

بقلم : محمد مصطفى سليم .

mmseliem@hotmail.com  

محاضر لغة عربية بجامعة الإمارات العربية المتحدة .

            منزل :  7625198  ــ 03

 هامشُ التقليد . . هامشُ الحداثة .

قراءة المنتوج الإبداعي الأول في ضوء مفهوم التطور الفني  .

( مواسم الغربة ) لخليفة بن سلطان العبري نموذجاً.

محاضر لغة عربية بجامعة الإمارات العربية المتحدة .

mmseliem@hotmail.com

تـوطِـئة :

وبعبارة أخرى يكاد النقاشُ يتمحور حول المُنْتَج الأدبي ، وطبيعة تطوره ، بوصفه فناً قائماً عبر مراحل زمنية وأجيال إنسانية ؛ إذ توزع موطن الخلاف إلى محورين ؛ أولهما يربط الفنَّ بالحالةِ الجماعيةِ ؛ التي يبدو فيها تطور الفن صنواً لتطور حركة المجتمعات ، منتهجاً لآلياتِ التَّوْليد ، وإذ بنا نقف أمام البنية الاجتماعية الكبرى ( الأم ) التي تفرز بنية ثقافية ، والبنية الثقافية تتولد منها بنية فنية ، والأدب جزء منها ، فيصبحُ خاضعاً للتطور . أما  ثانيهما فيرد الفن إلى الذات والطابع الفردي ذي العبقرية المتفردة ، وما تحمله في طَيَّاتها من قدرة ؛ لا تتاح للكثير من الأنماط الاجتماعية الأخرى ، بها تستطيع أن تُلملم الشتات ، وتهضمه ، ثم تكتشف أفقاً فنياً مبتكراً ، وهو  ما يسمى بالتطور .

ومن ثم يمكن توضيح ذلك ، ولاسيما المحور الخاص بالبعد الجماعي على أن عملية التطور فُهمت على أنها عملية مستمرة تتأتى عبر التحدر السلالي ، أو الانتقال من جيل إلى جيل آخذة البعد الجسدي في حالة التحدر السلالي ، والبعد الثقافي عن طريق المحاكاة في حالة التحدر الفني([1]) ، بل عدَّ البعض التطور على أنه ( قانون عام من قوانين الطبيعة )([2]) ، وفي ذلك ربط جَلِيٌّ بين التطور المادي للحياة وبين التطور الفني الذي هو مُفْرَزٌ من مُفْرَزات الواقع . وقد أكد ذلك فردينانز بونتيير ؛ إذ عدَّ الأثر الأدبي كائناً عضوياً ؛ يرتقي ثم يضمحل ، كما يفعل الكائن العضوي ، فهو مثل النوع البيولوجي([3]).

وربما كان الموقف أكثر تحديداً لدى أصحاب نظرية الانعكاس، وما يُصَدِّرون به مبادِئَهم من أن عملية الإبداع الأدبي نتاج فعالية اجتماعية([4])، بما يتواءم مع ما ذكره إرنست فيشر وهو بصدد الحديث عن جوهر الفن وتطوره ، حيث أكد على أنه نتاجٌ جماعي ، وليس نتاجاً فردياً؛ لأنه النشاط الاجتماعي المشترك الذي يرفع الجميع فوق مستوى الطبيعة ، وفوق دنيا الحيوان ، ولم يفقد الفن هذا الطابع رغم انخراط المجتمع في تغيرات وتبدلات اجتماعية وطبقية ، فالفردية خطيئةٌ جوهرية([5]).

غير أن هناك من يتبنى رؤية مغايرة ؛ إذ يرى ، فيما سبق ذكره ، أنه يتنافى مع نظرية الإبداع الخاص المستقل ، التي تربط الإبداع بالعبقرية الفردية ، ولا يمكن له ؛ أي الإبداع ، أن يكون نتاجاً تراكمياً([6])، تسهم فيه مجموعة تحت ظرف واحد ، ومن منطلق دافع واحد .

وتبياناً لذلك ، فلقد عزا البعضُ من النقاد([7]) تأخر ظهور القصة القصيرة في عمّان إلى أنها لم تشهد تطوراً ثقافياً وحضارياً ملحوظاً إلا بعد تولي السلطان قابوس سُدَّة الحكم في يوليه 1970م ، إذ بعدها بدأت مسيرة التعليم العام والجامعي ، وظهرت الصحافة وغيرها من وسائل الإعلام ، وقد أحدثت النهضة الجديدة في عمان ازدهارة ثقافية شاملة بدأت ، في إطارها ، تتحرك مسيرة الأدب بأجناسه المختلفة ، ومنها القصة القصيرة .

وتجلت ثمار التحولات الاجتماعية أو التطور النهضوي في مجال القصة القصيرة إذ قَدَّمت في إهاب مشهدها الإبداعي طرحاً ثرياً متنوعاً ؛ يضمُّ العديد من المواهب التي تسعى بتأنٍ نحو تأسيس ، أو صياغة أكثر وعياً ورصانة للأدب العماني ، إذ منذ ظهور أول مجموعة([8]) تحت عنوان ( سور المنايا ) لأحمد بن بلال بحار عام 1981م ، ثم ( قلب للبيع ) للكاتب الشاعر محمود الخصيبي عام 1983م ، وما تلاهما من أعمال مثل ؛ ( لا يا غريب ) و ( الرجل العائد من الموت ) لأحمد بلال ، و ( صراع مع الأمواج ) للكاتب علي بن عبدالله الكلباني عام 1987م. ، تعددت بعد ذلك المجموعات القصصية المتنوعة ، وطالع القارئ العربي أسماءً عديدة منها : سليمان المعمري ، و محمد علي البلوشي ، و علي بن هلال المعمري ، و سيف الرحبي ، و محمد القرمطي ، و صادق حسن عبدواني ، و حمد بن الرشيد بن راشد ، و سعود بن سعد المظفر ، و إحسان بن صادق بن سعيد ، وعبدالحكيم البلوشي ، و محمد اليحيائي ، و يونس الأخزمي ، و يحيى بن سلام المنذري ، و بدرية بنت إبراهيم الشحي ، و طيبة بنت عبدالله الكندي ، و عائشة بنت علي النعيمي ، و زكية بنت سالم العلوي ، و صفية بنت محمد الحارثي ، و تركية البوسعيدي ،وإبراهيم بن ماجد الفارسي ، وأحمد بن درويش ، وأحمد الزبيدي ، وأحمد المعشني ، وإسماعيل السالمي ، وآمنة بنت ربيع بن سالمين ، وبدر بن علي الشيباني ، وبدر الشيدي ، وجوخة بنت محمد الحارثي ، وحمود بن علي الطوقي ، وحمود العويدي ، وحمد الناصري ، وحمود بن سالم السيابي ، وخالد العزري ، والخطاب المزروعي ، وخميس بن عبدالله الفارسي ، وخولة حمدان الظاهري ، وفاطمة بنت أنور بن خميس ، وزوينة خلفان ، ورفيعة الطالعي ، وطاهرة عبدالخالق ، وسلطان العزري ، وسمير العريمي ، وسلطان الفزاري ، وسالم آل تويه ، وسالم بن عبدالله الحميدي ، وسالم ربيع الغيلاني ، و غيرهم الكثير.

وهكذا ترسمت ملامح المشهد الإبداعي للقصة القصيرة في عمان على يد هؤلاء الكتاب ، وعبر نتاجهم الآخذ في النضج والتجريب ، وقدمت الإبداعات الأولى لمن شكَّلوا خارطة القصة القصيرة في عمان الكثير من سمات الكتابة البائنة في احتواء البنى السردية على قدرٍ من المباشرة في التصوير ، والبساطة في الحكي ، واتضحت في بعض نماذجها الخطابية في التعبير ، وأبرزت من حيث الموقف هَمّاً كبيراً ربط بينها وبين قضايا المجتمع ذات الطابع المحلي ، وخاصة القضايا الناجمة عن التحولات الاجتماعية والصراع المتفاقم بين العادات الأصلية للمجتمع القبلي والعادات المستحدثة / الطارئة في المجتمع المعاصر ، كما حملت القصة بعض الموضوعات الوطنية والإنسانية ، بالإضافة إلى أنها اتسمت بحسٍّ نقدي عالي الدرجة من أجل الإسهام في تجديد مسيرة الحياة([9]) .

غير خافٍ أن التطور الاجتماعي في النموذج العماني حدا بإمكانية التسليم بأن التطور الفني عملٌ جماعيٌّ ، أو فعلٌ جماعيٌّ ، وان التأمل المتأني لهؤلاء المبدعين يعطينا مؤشراً صادقاً للحكم على تطور العناصر الفنية لجنس القصة القصيرة ، كما لا يعني أن الجميع موسومون بالسمات نفسها ؛ إذ لايعدم التمايز الفني الفارق بين قاص وآخر ، لكن السؤال الذي يطرح نفسه ، وبعد مرور ما يزيد على عقد من الزمان ، بين إصدار أول مجموعة قصصية في الأدب العماني ، وهي ( سور المنايا ) لأحمد بن بلال بحار عام 1981م ، وبين مجموعة ( مواسم الغربة )([10]) للكاتب الصحفي / خليفة بن سلطان العبري ، والسؤال هو : هل أسهمت نصوص المجموعة في اتساع رقعة التطور الفني لجنس القصة القصيرة في عمان أم أنها لم تتخلص بعد من مسالب التجربة الإبداعية الأولى ؟ ، أو بعبارة أخرى ؛ يمكن طرح السؤال على النحو الآتي : كيف يمكن تصنيف العمل الإبداعي الأول فنياً ؟ .

وربما تبدو قيمة التساؤل ثريةً بوصفه ارتحالة مقصودة صوب الوقوف عند ملامح التطور الفني للقصة القصيرة في عمان ، خاصة إذا سلمنا سلفاً بأن ( سور المنايا ) لأحمد بن بلال بحار  محملةٌ بالكثير من سمات التجارب الرائدة ؛ مثلها مثل (قلب للبيع ) للخصيبي التي ( تجمع بين الحكاية والحدوتة والقصة القصيرة مع حرص الكاتب على أن تكون النهاية  سعيدة ، بغض النظر عن المقدمات ؛ مما يدل على بساطة في التناول )([11]).

وفيما هو آتٍ استكشاف آليات القصِّ في المجموعة موطن الدراسة :

لم ينل العمل الإبداعي الأول قبولاً فنياً مُقنعاً حتى من مبدعه نفسه ، فالغالبية من كبار الكتاب يبدون ـ أحيانا ـ بعض الخجل ، أو الاعتذار غير المباشر عند ذكر الإصدار الأول ، ومرد رضاهم عنه يعود إلى قناعة محدودة بأنه قدم اسمهم للقارئ ، حيث كان بمثابة بطاقة تعريف أولية ينبغي استثمارها فنياً فيما هو تالٍ من أعمال ، وكأن علماء النفس يقصدون التجربة الإبداعية الأولى عندما فصَّلو القول فيما هو معروف بـ ( العملية الأولية   Primary Process) واسمين إياها باللاشعورية واللاعقلانية ؛ فهي ( تجهل حدود الزمان والمكان ، ويتحكم فيها مبدأ اللذة والألم ، فخلالها يندفع المرء تجاه اللذة ويبتعد عن الألم )([12])،إذ يمكن تفسير اللذة بأنها الكتابة ، أو الإشراق ؛ حيث تظهر فيها الأفكار ( بطريقة مفاجئة وغير متوقعة . . ولا تستطيع أن تؤثر فيها بأي مجهود إرادي مباشر ، وهي تحدث بعد عدد كبير من المحاولات والتداعيات غير الناضجة )([13]).

إن تجليات السمات الحداثية ؛ الساعية صوب كسر هندسة الحكي المُمَنْطَق في بعده التدريجي الصَّاعد بالأحداث ، بما ينطوي عليه من تدرج وصعود متنامٍ بالحالة المُقْتَنَصة ، تبدو بائنة فيما يسمى بالبعثرة المنهجية أو ظاهرة ( التَّفْتِيت  Atomization) بالنسبة للحدث المقصوص ، سواء أكان ذلك بارزاً على مستوى الشكل الخارجي كما في قصة ( مواسم الطيور القرمزية ) التي صُدِّع فيها الحدث  ، وبعثره الكاتب خليفة بن سلطان العبري عَبْرَ فقرات مُرَقَّمة ، تفاوت حجمها دون معيار يُحْتكم إليه في هذا التفاوت سوى عمق اللقطة ، وقدر حاجتها للتوصيفِ المُكَثِّف ، أو كان مُتَضَفراً ببنية سردية كلية ؛ تُتيح التنقل عبر بنايات جزئية ، مُقَطَّعة الدلالة مثلما هو واضح في قصة ( العودة ) .

كما يوجد اقترابٌ ــ بدرجات متفاوتة ــ من نمط القصة القصيدة في ثوبها اللغوي ، وربما لجأ إليه الكاتب إبرازاً للأجواء النفسية ومنحنيات الذات الداخلية ، على شاكلة ( طويا كل الطرق وراءهما كسِجَّادة . . . وقلق الدروب . . . ضجرها . . . والهمس السوقي . . . والأحاديث التي كُسِرَت كالقدح الذي صار شظايا )([14]). وغيره في كثير من القصص التي قدمت لوحاتٍ تصويريةً للنفس وللذات الإنسانية دون تجاهل عصب هذا النمط  وهو الاقتضاب والتكثيف ، بما يصلان إلى حد الشفرة أحياناً ، وكأن خليفة العبري يُفرغ ما بداخله من ضجر فنياً ولغوياً ، إذا جاز لنا ذلك ، حتى يسحب القارئ بلا هوادةٍ إلى عالم القصة ؛ لِيُفَتِّش عما يمكن أن يملأ به الفراغاتِ المتروكةَ له ـ قصداً ـ من قِبَلِ المؤلف .

وتبرز سمة حداثية أخرى متمثلة في البوح بالصورةِ وتجسيد التداعيات بامتطاء الخيال الخصب ، المستمد لمعينه من قرية ( العراقي ) مسقط رأس الكاتب بسلطنة عمان ، فيما ينعكسُ عن المأثور الفولكلوري لمفرداتِ الحياة ، وأنماطها المعيشة ، وتوصيف ظلال المكان والطبيعة القروية الخلابة ، وكذلك التراث الشفهي المتمثل في المثل الشعبي ، والأقوال المتناثرة ، والألفاظ أو المفردة المُغَبَّرة بتراب قرية العراقي ، وكان الكاتب يتكئ ــ أحياناً ــ على المثل الشعبي ، مع الاستفادةِ مما تمنحه القاعدة البلاغية القديمة/الجديدة (بلاغة الحذف أقوى من بلاغة الذكر ) من مدلولاتٍ تَصبُّ في جوهرِ العلاقةِ بين ثالوثِ الفنِّ ( الكاتب / النص / القارئ ) فيطالعنا ــ قاصداً ــ بإيراد الأمثال غير كاملة  التركيب ، كما في قصة ( رائحة يوم فائت ) حيث يقول ( يا غراب الباطنة شلني مع . . . . /   العِشْرة لا ينساها سوى . . . )([15]) . . وغيرهما الكثير من الدّوال الطارحةِ لوعي المؤلفِ بأنَّه يُقبِلُ على قارئ إيجابيٍّ ؛ ينبغي التعاملُ معه بمبدأ التكثيف ، أو المراوغة الفنية ، التي تُحيلُ القارئُ إلى [ مُرْسِل إليه ] ، وليس [ مستقبل  ] فقط ؛ لما في الثانيةِ من إيحاءاتِ دالةٍ على أن [ المُرسلَ ] / الكاتبَ لا يُقَدِّم [ الرسالة ] / النَّص بوصفها  قالباً محدداً كامل التكوينِ ، بل على كونها حاملةً  لقدرٍ من التشويش ، أو عدم الكمال ، وعلى القارئ [ المرسل إليه ] ، وليس [ المستقبِل ] أن يُتِمَّ ما بها من فراغاتٍ أو نقصانٍ وفق ثقافته ووعيه ، وهنا تتحولُ الرسالةُ إلى شفرةٍ ؛ تسمو بدور القارئ والمُرْسِل .

في قصة ( دماء الحقيقة ) عودة قويةٌ إلى البنية التقليدية والتكنيك القصصي القديم ، الذي يتقاطع أحيانا مع ماوصلت إليه الأشكال التجريبية القصصية الحديثة  . فلقد بنى خليفة العبري قصته وفق  طريقة المعالجة السينيمائية التي لم تتخلص من غرابةٍ شديدةٍ في مادة الحدثِ ، أو بناء العقدة في شكلها التقليدي غير مُقنعٍ ، فبطلُ القصة يُجْبَر على الوقوف بسيارته ؛ ليركب شخصٌ مطعون بسكين في بطنه ، وإذ بالبطل يمسك بالسكين ليخرجها من بطنه ، بينما يلتف حوله في اللحظة نفسها البوليس ، ويصبح ببساطة شديدة هو القاتل ، وبسذاجة أشد  يعترف أمامهم  ، على وعد منهم بأن يتركوه ليعود إلى أبنائه ، ولكنه لا يفيق من ذلك إلا ورأسه محشورة ( داخل كيس صوفي شد عليه من عنقه وثبت على ظهره في عمود صلد )([16]) وبينما يطلق عليه الرصاص تنفيذاً للإعدامِ ينقبض قلب الزوجة في اللحظة ذاتها ،  وفجأة ينقلنا نقلةً بصريةً حادة إلى هذا المشهد  حيث ( يسقط إبريق الشاي من يدها ، ويحرق أصابع قدمها اليمنى )([17]) دون أن تدري عن زوجها شيئا ، أو يبرزها الكاتب قلقة عليه ، والأدهى من ذلك يختم القصة بعبارات إخبارية تقريرية مباشرة  ، ولا تؤدي شيئا سوى التكريس لحالة عدم الاقتناع وفقدان التواصل مع النَّصِّ ، ومع البناء الفني لقصة حديثة  ، على شاكلة قوله ( كمية من الدماء خرجت من أحد أجزاء جسده . . وكأن هناك من دفعها بيده لتخط على الأرض أحرفاً لأول مرة يراها الحاضرون بهذا الشكل في هذا المكان في مثل هذه الحالات : م ظ ل و م . ) ([18]) ، وإذا سلمنا بمنطقية المذكور ، فإن حرفية القص مؤسسة على المسار السُّلَمي للحدث بمنحاه التاريخي المُتَصاعد ، لكن الكاتب لم يعتمد في تصاعده بحركية الحدث إلى الأمام على إدغام النقلات والمشاهد الحدثية في بنية سردية تنشغل بأمور الوصف ، وتعطل مكونات القص التقليدي العائد بتوصيف القصة إلى بدايات الجنس الأدبي نفسه ؛ ولعل إدغام البنى الجزئية للحدث في هيكلة سردية هو الذي  يُذيبُ هذا التدرج المكشوف لمنطق البناء ، وكم سيكون الأمر مُقنعاً لو أنَّ الكاتبَ لجأ إلى فصل المشاهد الموجودة بالقصة ، وتنقل بينها عبر خلفية دلالية ؛ تتخلق عبر علاقة القارئ الواعي بالكاتب ، ومن ثم يقوم القارئ نفسه بربط هذه المشاهد بعضها ببعض ؛ ليقيمَ نسقاً بنائياًً من الدلالات المتسقة ، وليس هذا النمط بغريبٍ على الكاتب ؛ لأنه مارسه في أكثر من قصة بالمجموعة. بالإضافة إلى أنه أهمل عنصراً فنياً ثري الدلالة ، وهو ما يسمى بعنصر [ الكولاج القصصي ] ، الذي يتطابق تماماً مع عنصر [ المونتاج ] في المجال السينمائي ؛ إذ يرتبط بمحاولة  الربط بين المشاهد المتعددة لخلق بنية درامية ذات بعد هرموني متسق .

 كما تَكْثر بعض العبارات المستهلَكة ، ذات القوالب اللغوية الجامدة والمطروقة ، دون مبررٍ فنِّيٍّ لها ،  مثل ( لا يجود الدهر بمثل هذه الساعة / نافضاً جلَّ غضبه ) ([19]) ، وتنتشر كذلك أدوات العطف التي تُسهم في تمدد النسيج القصصي فيترهل ، إضافة إلى انفلات الأداة اللغوية المحكمة وهو يوصّف الملامح النفسية لبعض الشخصيات ، فحينما يعبر عن ضيق أفق ( صابرة) ومحدودية إدراكها لبعض أمور الحياة ، يقول في عبارة صحفية إخبارية لا تتناسب وطاقات التخييل التي من المفترض أن تتحلى بها القصة الحديثة ( فتاة لا تزال في مرحلة التشكيل الفكري ، إذ تظل الكلمة تعمل في أذنها ([20]) .

 وهكذا يدور القاص فنياً بين الصعود  والهبوط  ، وتتجلى تجربته الإبداعية في الاستقرار عند حيز البحث عن انتماء فني ، مثلما ينشغل مضمونياً ، ومع كل قصة ، بالبحث عن وجود وخلاص للعديد من القضايا ، أوالقلاقل ، الناجمة عن تطور حركة المجتمع .